张桃洲：诗中的语言

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古今中外谈论诗歌语言的著述可谓汗牛充栋。不过，提起这个话题，我首先想到的不是那些耳熟能详的名篇，而是诗人昌耀晚年的一首不分行诗作《语言》。该诗虽然题为《语言》，却没有围绕语言进行一番议论或抒情，全篇以叙述的笔调展示了他在生活中耳闻目睹、与语言相关的数个场景：一是离街角不远的人行便道上的涂鸦，二是一对母女蹒跚着过马路的身影，三是伸出手掌的行乞者的乞讨语，四是一个即将登上刑车的少年犯的问话。这四个场景，对诗人而言都是触目惊心的。人行便道上的涂鸦有两行字：“帮助我这个在世上无依无靠的残疾人。随意给我几个零花钱吧。”这无声的吁请、乞求令人“静默”，“如面对一具无名烈士的遗体，仅有了脱帽致哀的心境”。但那里一片空无，写字的人早已不在，目睹者在一派市声灯火中怔然猜测写字人的身份、年龄、来路和去处。末了诗人写道：“被他忍心留在这里的线条与色彩将与这几尺见方的土地孤独地承受黑夜，随后，会有这方土地承受哭泣。是无名氏的哭泣。是情有所自的语言的哭泣。”这里出现了语言，“语言的哭泣”。同样写乞讨者的是第三个场景，一个乞讨者走到跟前，伸出手掌操着方言说：“大师傅发财发财。祝你万事如意身体健康。你吃面条我喝汤……”这带着滑稽腔调的套语是语言溃败之一种，与乞讨者的处境形成具有反讽效果的相谐；在诗人看来，这要是在西方人那里多半会成为一种语言的幽默，但“自古负累深重的中国人”无法如此，而是陷入窘境——“我”“把手伸向自己的口袋，我摸索，我寻找。我明白，除了叹息，我不具备任何幽默气质”。这是中西语言及其背后的文化、“民族个性”的差异所致。该诗中仅有一处关于语言的直接表述，出现在第二个场景之前：“语言，出于人类生存需要而创造并被感应的音义编码。语言，其本质是示人理解及铭记于心。”紧接着笔锋一转，“然而，有一类语言它径直就是善，自有着不可被轻侮、小觑的凤仪或高致，唯在不期然之中被良知感受并铭记”。由此展现了第二个场景：“一对孤苦的母女”，拄着双拐的残疾母亲和她的幼女，互相搀扶着穿过车水马龙的“漩涡”……诗人不禁发出赞叹：“看啊，那小女孩，那母亲，那赘物似的在双拐之间吊挂摆动的残肢，是感人至深的语言啊！”此乃凝结在（显现为）形体或物象上的语言。第四个场景虽然源自一则听来的故事，但依然给人不小的震撼：一个少年犯在一排囚车前“站定，仰脸问询："叔叔，我上哪一部车？’”透过这简单的文字，似乎可以瞥见那少年的茫然无知，甚至不乏天真的神情，他应该完全不会意识到他的话带给听者的无尽痛楚，“那一句还是十足孩子气的问语成为终古之创痛”。为何这问话能够触动诗人的内心？主要在于问的言辞与问的情境之间的强烈反差，在可预见的悲剧性结局面前，问的行为本身变得无足轻重，其言辞被巨大的黑洞般的宿命所吞噬，不可能激起任何回声。在这则故事里，语言的意义彻底被消解，故而诗人在结尾处发出如此感慨：那么，“诗”真的只是“到语言为止”了。让人耿耿于怀。这令全诗戛然而止的两句，其中一句似乎是不经意间回应了20世纪80年代汉语诗歌界一个广为人知的论断——“诗到语言为止”。不难体会，诗人的感慨里隐隐包含了揶揄的成分，他的痛楚意绪中大概陡增了对语言的疑惑和无奈。作为一个明显留有那个年代“语言论转向”影响印迹、引发过不小争议的论断，“诗到语言为止”事实上已经得到了诗歌史意义的质疑和辨析（论断提出者本人也承认，这一论断带有某种即兴、率性的意味）。略略了解当代诗歌脉络的人都应当明白，倘若不把这一论断置于提出者言说的上下文，置于20世纪80年代文化对抗语境以及受“不及物”、创新冲动驱策的诗学氛围之中，那么就难以理解当时的写诗者对语言的格外强调，“当云层突然四散，鱼群被引向/临海的塔楼/花灯会瞬息燃上所有枝头/照耀你的和我的语言”（陈东东《语言》）；在他们眼里，那“灯一样的语言”（陈东东《点灯》）具有给事物命名、照亮事物而使之敞开的功能，就像海德格尔反复阐释过的格奥尔格《词语》中所称的那样：“词语破碎处，无物可存在。”这种向内的本体论维度上对语言的认知和信奉，使得“诗到语言为止”很容易被指认为一种非历史的论断。在事过境迁多年之后，“诗真的仅止于语言吗”之类的疑问应该不会有人提出了，也许值得提问的是：“诗到语言为止”的语言究竟是什么样的语言？并在此基础上进一步追问：何为诗中的语言？昌耀曾经征引诗人布罗茨基的一段话，“作为人类语言的最高级形式，诗不仅是表述人类经验的最简洁的方式，而且它还为任何语言活动尤其是书面语言提供最高的标准”，表示了极大的认同。对于昌耀这样的道德理想主义者来说，“情有所自”无疑是诗中语言的一个基本质素。他曾自陈：“我将诗视为情感的寄托。视作情感交流的载体。”在《语言》一诗中，无论是“语言的哭泣”，还是“那赘物似的在双拐之间吊挂摆动的残肢”，其中都浸润着深沉的情愫；或如其长诗《慈航》里反复吟咏的，“爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老、更英勇百倍”。对“爱”的无尽礼赞、对生活中细微事物的悯恻，对“叹嘘”中“无语独坐”（《斯人》）形象的刻写，为昌耀的诗铺设了一道悲怆的底色。而其诗中的美——同样非常看重——也由这些激荡的情愫所催生。当然，昌耀跟历史上的许多诗人一样，不止一次感受到语言的无力：“我不能描摹出的一种完美是紫金冠。”（《紫金冠》）他诗中繁复绵长的句式、略显拗口的古语以及充满张力的诗节安排，想必是为了抵消语言无力造成的缺憾。不过，昌耀的“不能描摹出”，并非由于写实主义要求的那种词与物直接对应能力的欠缺，其所昭示的表达力匮乏，应该部分缘自他的礼赞之情已超乎寻常，非言辞所能抵达。而从根本上说，“不能描摹出”正是现代语言本身面临的一种困境，即表达的困境：“我将开口，同时感到空虚。”自法国诗人马拉美提出“诗的危机”之后，这一断语便成为现代诗人挥之不去的梦魇，他们意识到“诗的危机”在很大程度上就是语言的危机，是语言的限度所导致的。于是，兰波的“词语炼金术”、阿尔托的“残酷戏剧”、夏尔的“言辞的闪电”等相继出现，试图以极端的语言探险冲破语言的拘囿。另外，语言的危机其实是思想危机、文化危机的一种表征，包括现代诗歌在内的各领域对语言表达的突围式尝试，无不关涉着思想、文化的抉择与重构。20世纪20年代后期，对语言的文化处境有敏锐觉识的德国犹太神学家肖勒姆，在给另一位德国犹太神学家罗森茨威格的信里写道：“我们如行走在深渊边缘的盲人般生活于我们的语言之中……这种语言充满了未来的灾难……当它变得与言说着它的人们相敌对时，那一天就到了。”德国哲学家布洛赫的趋于成熟的写作风格是在20世纪30年代表现主义文艺论争中形成的，因而其哲学语言受到了当时表现主义文学语言的熏染，同时“掺杂着辩证法语言、无神论语言、唯物论语言和弥赛亚理想主义语言等。事实上，这种动态的、未完结的多维语言与他的哲学的基本特征（反体系性、实验性、开放性、未来性、创造性等）是完全吻合的。因此，在他的语言表达中，到处回响着暴风雨般的怒吼声、诗一般的抑扬顿挫、半笑话和欢呼声；到处充满着对人的未来的暗示的、启示的、格言的、隐喻的象征表达”。他的语言是一种广义的诗的语言，二者在形与质上都是相通的。从法国语言学家本维尼斯特的观点——诗人“在写作每一首诗的时候都是重新创造诗歌语言”——出发，尚需要探询的是：诗歌语言的创生力源于何处？倘若海德格尔的“语言作为寂静之音说话”有一定道理，那么语言确实诞生于原始的寂静——沉默，“语言是从沉默、是从充溢的沉默那里出身的”，“是沉默自身颤动、分裂而出的东西”；同时，语言与沉默如影随形、“互相依存”，“语言只不过是沉默的另一面而已”，沉默也是另一种语言。诗的语言与沉默似乎有着更为切近的关系，“只有在诗人的语言那里，还常常出现至今仍然真实的，与沉默相关联的语言”。正是沉默造就了诗句间的空白、停顿和诗意的犹疑、迂回；也正是沉默，让诗中的语言具有了“遮蔽—呈现”二重性。此外，当诗人遭遇语言或精神危机，或深陷某种灾难里，他们会重新转入沉默，因为沉默是隐匿的语言，是其自身的庇护所。譬如，高古的荷尔德林在完成他的主要诗作后进入长达36年的疯癫状态，那是一种处于晦暗不明之中的沉默，他“诗里行间积蓄起来的沉默力量是其诗歌创造力的基本要素”。“语言作为寂静之音说话”意味着，诗从沉默那里获得了一种独特的能力：通过呢喃、呼告、“哭泣”等来发出声音。这正是人类语言所独具的能力，“人类语言的无可比拟的特征就在于它和物所共有的魔力是非物质的、纯精神的，其象征便是声音”；这些声音也是诗的原初语言，“一首诗歌（poème）的诗（poésie）以一种声音（voix）的方式走向读者”，“它需要借助词语的音响来僭越概念化的东西”，而“在与词义相联系的声音中，有某种东西与整个诗句(或整首诗)唤起的印象相符合”。这种声音无论是被称作韵律还是节奏，都发挥着它巨大的功能——“首先将诗句展现为一个记忆与重复之所”——使之不断回溯语言的本源处。不妨说，诗中的语言就是歌吟，是一种有着“单纯的节律”（昌耀语）的发声，它时刻应和着生命、身体和万物的律动。

刊于《文艺争鸣》2023年第5期。

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